Prima che compissi quindici anni iniziai per così dire l’attività in pubblico grazie ad una band locale di cui venni a far parte. Ero il più giovane e il mio ruolo all’inizio era quello di tastierista. Con il passare del tempo mi fu proposto di esserne anche una delle voci. A questo si aggiunse poi anche il preparare gli arrangiamenti dei nuovi brani da eseguire nei dancing.

Eravamo nei primi anni ‘70. In quell’epoca se un avventore dopo aver pagato il biglietto d'ingresso avesse trovato qualcuno che metteva dischi invece che una band che suonava dal vivo si sarebbe domandato come minimo e con un forte disappunto, se per sbaglio invece che in un locale non fosse finito in un festino a casa di qualcuno.

La scelta del locale da parte del pubblico in quegli anni, era dettata da quale band si esibisse. Essere in una band gettonata, quindi, permetteva di suonare continuativamente.

Quest’esperienza decisamente pratica mi dette la possibilità di analizzare centinaia e centinaia di canzoni di moltissimi autori e generi diversi. Accordi, contrappunti salienti, presenza più o meno marcata di voci oltre quella solista, erano ciò che dovevo sapere perfettamente per poter assegnare ai vari componenti della band la propria parte strumentale ed eventualmente quella vocale come corista.

Questo ovviamente oltre le parti da assegnare invece a me stesso e da eseguire distribuite fra organo/piano elettrici, tastiere violini (tastiere che simulavano vagamente il suono di una sezione d’archi), sint, eccetera.

Tutto questo utilizzando le orecchie… e già perché di spartiti non ce n’erano e se c’erano riportavano solo una traccia per di più spesso fuorviante o comunque talmente essenziale che senza avere a disposizione il disco originale da cui sentire e scovare quanti più dettagli possibili, sarebbe stato impossibile presentare un dato brano in pubblico.

L’unica comodità di avere lo spartito, posto di trovarlo, era costituita dal non dover anche trascrivere le parole del testo, spesso in Inglese, per il cantante.

Suonare per diversi anni in quella band e, talvolta in qualche altra, fu un’esperienza estremamente formativa che mi permise di arrivare a riconoscere gli accordi di un nuovo brano praticamente quasi in tempo reale. Ogni volta era una sfida…avvincente.

QUANDO STUDIAI COMPOSIZIONE FU ENTUSIASMANTE RITROVARE IL PERCHÈ E IL PERCOME DI QUELLE INNUMEREVOLI SEQUENZE DI ACCORDI.

Quando, più avanti, studiai armonia come parte degli studi accademici di composizione, fu entusiasmante ritrovare, in ciò che studiavo, il perché e il percome di tutte quelle centinaia di sequenze di accordi delle canzoni ricavate solamente a orecchio anni prima.

Qualcosa di simile a quanto accade a un allievo dei corsi di avviamento alla musica per adulti che ho tenuto per diversi anni. Questa persona doveva aver in qualche modo appreso da solo i  rudimenti di qualche accordo per chitarra. Mi conosceva e sapeva del percorso che avevo fatto. Così, entrando in classe alla sua prima lezione esclamò: “Ah, finalmente saprò!”

Ti ho raccontato queste storie per metterti in evidenza che sono necessarie le due esperienze, quella dell’orecchio e quella dello studio teorico, a maggior ragione per un compositore iscritto a IMJO Compositori-produttori che vuole essere in grado di scrivere di tutto, dalle song alle musiche da film con grande orchestra.

È necessario riferirsi sempre alla ragione per cui si è iniziato a voler suonare. A un certo punto gli altri andavano a giocar a pallone e tu, invece, probabilmente eri lì che cercavi di suonare quella musica meravigliosa che avevi sentito, fosse essa una canzone o il tema di un film.

Naturalmente sono molto dispiaciuto che la generazione di compositori di adesso non abbia praticamente nessuna possibilità di far quel tipo di esperienza in band che per me fu importante. Importante perché oltre ad affinare un certo orecchio mi dava subito la possibilità di sentire come suonavano nella realtà le parti che pensavo e assegnavo ai componenti della band e a me stesso.

Era importante perché per esempio mi insegnava a considerare l’ambiente fisico in cui veniva eseguita la musica. C’è infatti una grande differenza fra suonare un determinato brano in una piccola sala prove e poi risuonare quella stessa musica in locale.

La stessa identica musica e orchestrazione possono presentarsi in modo radicalmente diverso cambiando l’ambiente. Cioè il “suono” dell’ambiente è parte integrante del suono complessivo e del suono dei singoli strumenti.

Un esempio chiarificatore è pensare a quanto possa cambiare la predica di un sacerdote se fatta in uno sgabuzzino invece che da un riecheggiante pulpito. 

Se fosse possibile avere un organo a canne in casa l’esecuzione della famosa toccata e fuga di J.S. Bach non avrebbe niente a che vedere con la medesima esecuzione ascoltata in una cattedrale.

UNO DEI SEGRETI DI HANS ZIMMER

Si capisce bene perché per esempio Hans Zimmer pur avendo delle spettacolari proprie librerie di virtual non disponibili sul mercato e realizzate, mi pare, con i musicisti della London Symphony e presso Abbey Road o in qualche altro studio stellare, usa poi comunque far suonare in studi con ottima acustica e riregistrare, le tracce audio dei virtual per ottenere un suono più “reale” e più….bello.

Questo ci porta a considerare tutti quegli stratagemmi, indispensabili a noi produttori, che ricadono sotto il nome di riverberi ed echi elettronici o a convoluzione.

L’acquisto di un riverbero dovrebbe essere, infatti, alla stessa stregua dell’acquisto del proprio strumento musicale.

Tornando alla band,, quello che imparai è che un passaggio che poteva sembrare in sala prove scarno anche se suonato da più strumenti, dal vivo poteva rivelarsi di grande efficacia talvolta anche se affidato ad uno strumento solo. Perché? Perché la musica ha necessità di un ambiente consono per poter esistere.

Senza quell’ambiente consono la musica in realtà è completamente artefatta. Quindi ciò che si ascolta senza quell’ambiente consono è qualcosa che può arrivare ad essere così distante dalla verità da sembrare completamente sbagliato. Cioè ci si potrebbe veramente trovare a credere di aver scritto male, orchestrato/arrangiato male.

La scelta dell’ambiente, cioè dei riverberi da applicare alle nostre tracce del mix, può distruggere o esaltare quanto composto/orchestrato/arrangiato.

Anche per gioire appieno del suono di uno Stradivari è necessario ascoltarlo in un bel teatro. Solo così se ne comprenderà veramente il suono. Questo è valido per il suono di tutti i tipi di assiemi e di stili musicali, si tratti di un un quartetto d’archi o di una rock band.

Tutti indistintamente, in sala prove o comunque in un ambiente non adatto, hanno un suono artefatto e completamente morto. Difficile quindi distinguere la qualità o la componente emotiva di quanto scritto. E quel che è peggio è che l'ambiente sbagliato porta il compositore non esperto talmente fuori strada da farlo retrocedere nello sviluppo invece che evolvere. 

Cioè, si può incorrere nella tentazione di “sovraffollare” un passaggio o un intero brano perché lo si sente scarno. Certamente questo può accadere anche perché la tecnica di scrittura non è, diciamo, ancora ben sviluppata. In ogni caso ascoltare ciò che si scrive con la giusta ambienza e con il giusto bilanciamento fra gli strumenti fa una differenza enorme.

UN ALTRO FATTORE CRITICO PER LE TUE PRODUZIONI

Lo stesso dicasi quando eseguiamo con un suono scadente, dovuto all’utilizzo di una libreria di virtual economica o di uno strumento acustico mediocre. Siamo impossibilitati a capire quanto quel passaggio sia buono o meno.

L’elemento principale della musica, cioè  dell’arte dei suoni è il suono, dicevamo, e non le note. Gli elementi in gioco sono almeno tre: 1 il pregio dello strumento (il timbro). 2 il livello raggiunto come esecutore cioè quanto si sia capaci di creare un bel suono, 3 la qualità sonora dell’ambiente in cui si sta suonando.

Il compositore produttore deve poter disporre di questi tre elementi al meglio. Ovviamente il produttore deve ricercare parimenti le stesse qualità quando si avvale della collaborazione di un altro musicista: Ottimo strumento, ottimo uso dello stesso, ottimo ambiente sonoro.

Solo così il compositore produttore potrà giudicare le proprie idee musicali correttamente.

Questo senza contare, che un bravo esecutore potrebbe esaltare la nostra musica e portarne alla luce ulteriori peculiarità.

Già allo stadio compositivo, quindi, è importante, a meno di avere ormai ben esercitata la capacità di guardare una partitura e ascoltarla tramite, diciamo, l’orecchio interno, utilizzare un set di bei suoni che siano, inoltre, già ben bilanciati e posti in un ambiente adeguato.

Come realizzare questa “magia”  senza dover dar via un rene è infatti uno dei primi argomenti del corso di approfondimento sulla produzione dei mock up, di questo progetto.

IMPARA SEMPRE DI PIÙ PERCHÈ LA TUA MUSICA SI EVOLVE GRAZIE A QUELLO CHE IMPARI

l’attenzione costante a sviluppare la propria conoscenza e tecnica compositiva e di produzione, il possedere un buono strumento, affinare la tecnica esecutiva, disporre di riverberi di ottimo livello sono, per un compositore produttore professionista, 3 punti capitali indispensabili.

Certo ce ne sono molti altri, ma questi ultimi non potranno in nessun caso prescindere dai primi 3 nominati, né in alcun modo sopperirvi. Al contrario i secondi  potranno caso mai esaltare i nostri progressi nello scrivere, il nostro suono, i nostri riverberi e le nostre  produzioni.

Vorrei aggiungere in chiusura che in musica è essenziale che ogni nota sia posta lì per un determinato scopo. Se è superflua è meglio cancellarla. Per operare questo tipo di scelte che fanno veramente la differenza in quanto si scrive, soprattutto inizialmente, le condizioni iniziali nominate sono di grandissimo aiuto: ascoltare il passaggio suonato da un ottimo strumento, eseguito da mano esperta e nel giusto ambiente.

Il giusto ambiente, nel caso delle musiche prodotte qui in studio è composto dalla sala di ripresa per gli strumenti acustici rivestita di spessi e alti pannelli in abete che permettono al musicista di suonare a suo agio in un ambiente che “suona” molto naturale.

Mentre per i virtual viene adoperato il magnifico Bricasti, la cui incredibile naturalezza degli ambienti che crea non finisce mai di stupire.

Ricorda: non ti serve diventare un virtuoso dello strumento, come compositore produttore. Ti serve invece rincorrere, per sempre, il miglior suono di cui tu sia capace. Prima con il tuo strumento e poi con le tue librerie. Argomento, quest'ultimo, ampiamente trattato nel corso di approfondimento dei mock up.

Far eseguire ai virtual ciò che si ha in mente è sempre un’impresa che richiede parecchio lavoro e il meglio dai riverberi che si hanno a disposizione.

Un breve esempio di una certa complessità tratto dalla soundtrack No.2 di Imaginary Journeys.

La traccia main title "The Shakuachi Theme" espone il tema principale molto semplicemente con il piano solo (video 12:20)

Dopo il piano segue l’esposizione del medesimo tema eseguito dallo Shakuachi e il piano, contrappuntati dagli archi Video: 13:00

A seguire un po’ alla volta si aggiunge tutta l’orchestra che culmina negli ultimi accordi della conclusione del tema (video 13:21)

Il medesimo tema torna esposto al finale della traccia dallo shakuachi e il piano ma con l’aggiunta del coro che si somma ai contrappunti orchestrali (video 13:49)

Il coro intona un suo proprio tema indipendente tenuto in secondo piano (video 14;42). Tale tema verrà ripreso e fatto ascoltare in primo piano dagli archi nella traccia delle prime variazioni della soundtrack.

"Shakuachi Theme 1st.Variations" -  Tema del coro eseguito dagli archi soli nelle prime variazioni (video 14:38)

Questo è tutto per oggi.